Musica sacra, musica liturgica e musica
per la liturgia:
una breve rilettura storica a partire da "Sacrosanctum Concilium"
(Andrea Grillo)
«I nostri organi non sono affatto strumenti, semmai sono i nostri strumenti
ad essere degli organi aggiunti»
Maurice Merleau-Ponty1
La celebrazione della fede cristiana ha avuto fin dalle sue origini una strutturale
dimensione canora e sonora: la storia di questa relazione costituisce una grande
pagina di esperienza, di espressione e di riflessione della chiesa cristiana.
Il concetto moderno di "musica liturgica" deriva di per sé
da una duplice astrazione:
- da un lato dall'affacciarsi di una concezione "pura" della musica,
come frutto della stagione culturale romantica;
- parallelamente, dall'avanzare di un concetto di "musica sacra",
come reazione a questo progressivo "secolarizzarsi" e "rendersi
autonomo" della esperienza musicale.
Potremmo quasi dire che solo quando la musica comincia ad essere interpretata
come "esperienza religiosa" si ha bisogno di identificarne un "settore
specifico" come pertinente alla esperienza cristiana.
Nel comprendere la musica in rapporto alla celebrazione dovremo rimanere equidistanti
dai due eccessi, ossia dalla riduzione della musica a "funzione del testo
celebrativo", come anche dalla autoreferenzialità di un particolare
"repertorio", in qualche modo chiuso in se stesso e incapace di comunicare
con la parola e con la cultura.
Si tratterà però di precisare che il concetto di "musica
liturgica" (o, meglio, come vedremo, di "musica per la liturgia")
comporta un riferimento non generico alla fede cristiana e ai suoi contenuti,
ma piuttosto è costituito dalla "espressione vocale e strumentale
nella esperienza celebrativa della chiesa" (Rainoldi).
1. Breve storia della musica liturgica cristiana
Gli inizi, che risultano i puù difficili da ricostruire, attestano tuttavia
una grande ricchezza testuale e melodica: molte sono le testimonianze di testi
dedicati al canto e di prassi canore nella liturgia primitiva, anche se molto
difficile è ricostruire esattamente la prassi musicale della chiesa delle
origini. Si è comunque lontani da una visione della musica liturgica
"separata" dalla cultura ambiente, così come il rito non è
separato dalla vita. I motivi di tensione con la prassi musicale pagana tuttavia
non mancano: il primato dell'annuncio crea una certa tensione con la visione
"magico-incantatoria" del fatto musicale, così come rispetto
ad un certo uso della metrica, della ritmica o della timbrica tipica degli ambienti
pagani.
Con il periodo patristico si viene formando non solo una prassi musicale cristiana,
ma anche un pensiero cristiano sulla musica. Sotto questo secondo punto di osservazione,
possiamo solo accennare a due tendenze. La musica è percepita in continuità
con l'esperienza musicale biblica, generatrice di gioia, di salute, anche se
dotata di un carico di emotività che sembra promuovere troppo l'uomo
carnale e quasi porre freno all'uomo spirituale. Con ciò appare già
anche il riserbo con cui una parte significativa dei Padri guarda al fatto musicale,
come fonte di confusione, di idolatria, di corruzione, come perdita del centro.
Sul piano delle forme, questo periodo è ricco di moduli nuovi del canto
dei salmi e degli inni, in cui solista e assemblea trovano nuove forme di equilibrio
e di "responsorialità".
Ma ben presto, accanto a questo fiorire di esperienze fortemente caratterizzate
per ricchezza e per varietà a seconda dei luoghi e delle culture, crescerà
(soprattutto tra Gregorio Magno +604 e Gregorio VII +1085) uno stacco sempre
più forte tra musica e cultura ambiente. Roma, con la sua schola cantorum,
comincia a fare scuola in tutta Europa. Si sviluppa in questo modo il "canto
gregoriano", come rielaborazione di antifone e responsori da parte dei
centri di canto del Nord, soprattutto della Gallia. Questo sviluppo da un lato
conduce la prassi musicale della liturgia ad una forte scissione tra addetti
ai lavori e "profani", dall'altro porta al sequestro di tutta la tradizione
musicale in questa espressione, che non è né l'unica né
la più diffusa presso la chiesa intesa in modo non clericale.
Dallo sviluppo (anche polifonico) di questa scelta della fine del I millennio
derivano anche nel nostro tempo possibilità e limiti della esperienza/espressione
musicale nella liturgia. In un certo senso, nel periodo chiave che abbiamo definito
"gregoriano" è avvenuto un mutamento di grande rilievo, che
potremmo chiamare passaggio "dal canto per una certa liturgia alla liturgia
per la musica".
2. La musica e il rito: questione moderna e prassi ecclesiale
La condizione moderna dell'atto musicale liturgico è paradossale. Da
un lato, infatti, la musica tende a smarrire il suo legame istituzionale con
il celebrare cristiano. L'autonomizzarsi dell'arte sta proprio nel dimenticare
la sua origine cultuale e celebrativa (W. Benjamin). D'altro canto, essa si
sviluppa poderosamente proprio grazie a questo difetto, e tende a "sostituire"
quella esperienza celebrativa, festiva e comunitaria che è entrata in
crisi. Ne deriva una condizione ambivalente, in cui la musica esercita di fatto
una "supplenza" nei confronti dell'agire liturgico, ma con tutti i
limiti di un elemento isolato e che, proprio a causa della supplenza che esercita,
tende a sua volta ad una pericolosa elefantiasi ed invadenza.
Di fronte a queste tendenze già presenti nella prima modernità,
la autorità ecclesiale cattolica cerca una soluzione sia appellandosi
alla tradizione gregoriana, sia elaborando uno statuto "sacrale" della
musica, sia salvaguardando il primato della parola liturgica, nella sua integralità.
La stessa scansione degli interventi papali in materia di musica liturgica (da
Giovanni XXII, nel 1324 al Concilio Vaticano II) pone chiaramente in luce una
sorta di "rincorsa" rispetto a questioni più o meno di dettaglio
(la querelle tra gregoriano e polifonia, il ruolo della musica strumentale,
l'uso della lingua volgare nel canto), ma solo nel XX secolo - e segnatamente
con il Concilio Vaticano II - il magistero riesce ad individuare nella "questione
liturgica" più ampiamente intesa la vera matrice della crisi della
musica liturgica, che nessuna musica "sacra" è in grado di
risolvere. La autenticità musicale è pertanto riferita non alla
musica come tale (idea della "musica sacra") e neppure alla sua semplice
funzionalizzazione liturgica di essa (idea di "musica d'uso"), ma
piuttosto al contesto liturgico, alla celebrazione del mistero pasquale per
ritus et preces, di cui la musica è una delle più alte e insostituibili
espressioni ed esperienze. La mediazione liturgica del musicale diviene il luogo
del vero confronto. Non più solo "musica sacra" o "musica
d'uso", ma "musica per la liturgia".
Infatti, la "fissazione" della musica liturgica su un modello archetipico
di "musica sacra" non è altro che l'allineamento - anche del
fattore musicale - alla perdita di senso che il rito liturgico aveva subito
durante i secoli XVII-XIX. L'ideologia musicale che ne deriva, a sua volta,
si riflette sulla fede celebrata, pretendendone la "consonanza" con
un modello arcaicizzante di espressione musicale, imposto come l'unico capace
di mantenere la chiesa aperta all'esperienza del mistero. Nell'800 prevarrà
l'accanimento (alimentato dal cecilianesimo) contro la musica profana e lo stile
teatrale. In realtà il nuovo zelo di "purificazione del tempio"
si basava largamente su una diagnosi distorta del male che si voleva sanare,
senza accorgersi che il vero guaio stava "nella condizione e nella conduzione
liturgica" (Rainoldi).
3. Uno sviluppo possibile della tradizione alla luce del Concilio Vaticano
II
L'auspicio del Vaticano II ha colto la questione della "musica liturgica"
nel suo centro vitale: il recupero del "senso del celebrare" diviene
effettivamente il prerequisito per non confinare la questione della musica nella
scelta di questo o quest'altro repertorio, ma piuttosto per cogliere il fatto
musicale come gesto vivo e simbolo in azione, prima che come opera codificata
destinata alla "esecuzione". La prospettiva che si è aperta
a partire dal Movimento Liturgico ( che non è solo "riforma liturgica")
è allora quella sulla quale possiamo oggi riconsiderare compiti e sfide
della musica liturgica del futuro.
3.1. Il rapporto con il "programma rituale"
La celebrazione non offre semplicemente "spazi" per il canto e per
la musica, ma si esprime e si costituisce anche mediante il canto e la musica.
Per riprendere una fortunata espressione, non si tratta di "cantare in
occasione della messa, ma di cantare la messa". In questa espressione occorre
tener presente non soltanto il significato ultimo di ciò che si sta celebrando,
ma le modalità concrete dell'azione rituale che viene celebrata: se si
tratta di un rito di accoglienza oppure di una celebrazione penitenziale, di
una processione offertoriale oppure ancora di una "risposta" meditativa
alla omelia, o anche di una antifona alla comunione, questo specifico programma
rituale costituisce il contesto della espressione musicale, che non è
"musica a programma", ma che si inserisce con tutta la sua irriducibile
specificità in quell'ambito. E quando si sottolinea la sua "specificità",
si vuole intendere quella caratteristica di non avere un significato (come la
parola), ma di essere significativa secondo un procedimento non concettuale,
bensì sensibile e simbolico. Questo motivo, che ha fatto spesso della
musica l'ultima delle componenti del sacramento e della liturgia cristiana,
può definire altrettanto bene - e forse anche meglio - un suo autentico
e inaggirabile primato.
3.2. La simbologia della musica
Se la liturgia ha al suo centro "la questione del tempo" (R. Messner),
bisogna dire che il contributo che la musica può dare alla struttura
del tempo cristiano dipende proprio dal fatto che la musica si può comprendere
come la creazione di una sorta di "tempo virtuale", mediante il movimento
organizzato, armonico e melodico, timbrico, dinamico e agogico, di forme udibili.
Tale tempo, nel creare tensione, attesa, memoria, conduce ad una simbolizzazione
dei sentimenti: nel creare uno schema di tensioni e risoluzioni la musica diviene
evento simbolico, capace di "ridire la fede" in modo non generico,
ma perfettamente adeguato alle diverse "soglie" che il rito sacramentale
sta percorrendo. La parabola rituale che è intrinseca ad una celebrazione
cristiana - che già di per sé è simbolo della esistenza
credente - trova una sorta di metasimbolizzzione a livello musicale, dove canto
e musica strumentale dischiudono possibilità inespresse dalla parola,
dal gesto, dal silenzio. Nel celebrare non si tratta antitutto di conoscere
o di comandare, ma di sentire e di desiderare: per questo la musica costituisce
il simbolo più radicale e potente di una fede celebrata.
3.3. Per non funzionalizzare il "far musica"
Alla luce di questo "primato della sensibilità" nell'evento
sonoro interno alla liturgia occorre riconsiderare alcuni stilemi invalsi nella
prassi liturgica cristiana, a causa della quale la "essenza del sacramento"
sarebbe garantita dal suo "minimo necessario" (materia, forma, ministro
competente), mentre il resto sarebbe soltanto da intendersi "ad solemnitatem".
Questo ha introdotto un atteggiamento di sufficienza anche verso il canto e
la musica, quasi come elementi "ad libitum" e non essenziali alla
sostanza liturgica e sacramentale. Di qui anche la piccolezza e miseria delle
questioni intorno a "quale canto" inserire nella celebrazione, che
rivelano appunto una grave mancanza di sensibilità in generale liturgica
e in particolare liturgico-musicale. Il "fare musica" è invece
uno degli antichissimi modi di esprimere ed esperimentare il culto verso Dio
e la comunione di grazia con lui. Il gioco musicale del suonare e cantare è
ciò che provoca la tensione musicale della memoria e della attesa, ciò
che educa all'ascolto e che nella fede consente di "sostare nei pressi
della Parola e del Gesto di Dio" (P. Sequeri).
4. Le altre tradizioni musicali cristiane
Solo un cenno finale, ma necessario, deve almeno segnalare che la vicenda che
abbiamo sinteticamente riferito riguarda la chiesa cattolico-romana, e ben diverse
dovrebbero essere le notazioni se dovessimo riferire la storia della tradizione
della chiese cristiane d'oriente, oppure le diverse anime del protestantesimo
europeo o d'oltreoceano.
Esiste una grande musica liturgica in tutte le confessioni cristiane, e soprattutto
possiamo osservare come le tradizioni non cattoliche - comprese quelle protestanti
- manifestino oggi un legame molto più stretto tra liturgia e musica
di quanto non accada in ambiente cattolico a partire dalla riforma conciliare.
La grande tradizione del corale protestante o l'uso abbondantissimo del canto
o della cantillazione nella tradizione ortodossa mostrano la persistenza di
una "irriducibilità" del significante musicale al significato
teologico, che arricchisce profondamente la tradizione cristiana e di cui dovrà
nutrirsi certamente anche il cattolicesimo del terzo millennio, uscendo dalle
strettoie canonistico-istituzionali con cui molto spesso ancor oggi interpreta
i propri riti e le musiche in essi inserite.
5. Conclusione: musica liturgica o musica per la liturgia?
Per concludere, dovremmo chiederci se la vicenda che abbiamo brevemente tratteggiato
possa concludersi con la "musica liturgica" o debba approdare al concetto
di "musica per la liturgia". In effetti questo secondo concetto appare
più adeguato al tema, purché se ne eviti il significato di "funzionalizzazione".
Quel "per" è invece il segno inaggirabile della mediazione
liturgica dell'evento musicale. La riscoperta di questo ampio orizzonte simbolico-rituale,
di cui la musica costituisce una componente essenziale, mi pare possa essere
considerato il merito più grande e più indiscutibile del nuovo
corso musicale introdotto dal Concilio Vaticano II nella vita ecclesiale successiva.
Forse per qualcuno si tratta soltanto di una grande e grave perdita. Per qualcun
altro, invece, si tratterebbe di un punto partenza assolutamente nuovo e radicalmente
positivo. Forse è corretto sostenere che la novità più
autentica consiste nell'uscire coraggiosamente da un ghetto litrugico e musicale,
valorizzando tutta la tradizione nell'unico modo possibile: ossia nel far sì
che essa possa permettere, alla Chiesa di oggi e di domani, qualche cosa di
nuovo. Se la Chiesa ripetesse soltanto "repertori" - nella musica
come nella liturgia - sarebbe già in contraddizione con se stessa. Una
certa ripetizione - sempre necessaria - è la condizione perché
qualcosa di nuovo appaia nella storia: la fatica con cui comincia una tradizione
musicale per la liturgia italiana, francese, congolese o statunitense è
soltanto la messa alla prova della vitalità e della comunicabilità
del vangelo anche nelle lingue e nelle culture nazionali moderne. Il latino
e il gregoriano sono veramente mediatori di un messaggio "universale"
solo se tale messaggio può essere "detto" e "ascoltato"
in altre lingue e in altre melodie almeno altrettanto bene.
La nostalgia verso il passato (contro il presente) o la fuga nel futuro (contro
il passato) sono le forme del "risentimento" con cui non si affronta
l'appassionante sfida liturgico-musicale che il Concilio ha lanciato alle nostre
generazioni di liturgisti, di musicisti, ma soprattutto di cristiani. Raccogliere
correttamente e non ideologicamente questa sfida costituisce un passo non piccolo
e non secondario del lungo cammino che ci renderà capaci di rispondere
e di corrispondere efficacemente ad essa. E non è detto che lo scopo
primario del Concilio Vaticano II non fosse proprio quello di "liberare
dal risentimento" gli animi ecclesiali proprio attraverso quel "celebrar
cantando" che costituisce un punto di partenza e di arrivo (fons et culmen)
di tutta l'identità ecclesiale e della sua più autentica ragion
d'essere nel mondo.
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Bibliografia minima
N. Schalz, La notion de "musique sacrée". Une tradition récente,
"Miason-Dieu", n.108(1971), 32-57; W. Kurzschenkel, Die theologische
Bestimmung der Musik. Neuere Beiträge zur Deutung und Wertung des Musizieres
im christlichen Leben, Trier, Paulinus-Verlag, 1971; Jean-Yves Hameline, Le
son de l'Histoire. Chant et musique dans la restauration catholique, "Maison-Dieu",
n.131(1977), 5-47; Rainoldi - Costa, Canto e musica, "Nuovo Dizionario
di Liturgia", Cinisello B., Paoline, 1984, 198-219; J. Ratzinger, Fondamento
teologico della musica sacra, in Id., La festa della fede, Milano, Jaca Book,
1984, 75-100; Nicolas Schalz, Musique sacrée. Naissance et évolution
d'un concept, "Miason-Dieu", n.164(1985), 87-104;
C. Duchesneau, Musique sacrée, musique d'eglise, musique liturgique:
changement de mentalité, "Notitiae", 23(1987), 1189-1199; E.
Jaschinski, Musica sacra oder Musik im Gottesdienst? Die Entstehung der Aussagen
über die Kirchenmusik in der Liturgiekonstitution "Sacrosanctum Concilium"
(1963) und bis zur Instruktion "Musicam Sacram", Regensburg, Pustet,
1990 (Studien zur Pastoralliturgie, 8); G. A. Krieg, Die gottesdienstliche Musik
als theologisches Problem. Dargestellt an der kirchenmusikalischen Erneuerung
nach dem ersten Weltkrieg, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1990
(Veröffentlichungen der Evangelischen Gesellschaft für Liturgieforschung,
22); R. Frattallone, Musica e liturgia. Analisi della espressione musicale nella
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Milano, Glossa, 1993; A.N.Terrin (ed.), Musica per la liturgia. Presupposti
per una fruttuosa interazione, Padova, EMP-Abbazia S. Giustina, 1996; A. Grillo,
La risorsa e la bellezza dell'agire rituale, in "Fidei canora confessio".
La musica liturgica a 40 anni dalla Sacrosanctum Concilium. Atti del 5^ Convegno
nazionale di musica per la liturgia, Palermo 20-23 ottobre 2003, "Notiziario
dell'Ufficio Liturgico Nazionale, 21(2004), 124-133; A. Grillo, Les instruments
dans la liturgie. Musique instrumentale et liturgie instrumentalisée,
"La Maison-Dieu", n.239(2004), 51-70.
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